Isabelle Far: troixième épisode

    Monsieur Dudron interrompit la lecture et se mit à réfléchir: « C’est incroyable, pensait-il, comme aujourd’hui les peintres sont complètement en dehors de tout cela; l’intérêt pour leur art, cette passion, cette joie, cette émotion, qui avant animaient les peintres et malgré les difficultés et les vicissitudes de la vie, les rendaient heureux, sont aujourd’hui complètement disparues. Cela explique l’ennui qui tourmente aujourd’hui les peintres; l’art qu’ils exercent au fond ne les intéresse pas et ne les amuse pas du tout. Lasurprise a déserté leurs ateliers; la surprise qui avant, au temps de la belle et bonne peinture, quand chaque artiste cherchait à faire mieux que les autres, quand chaque artiste cherchait chaque jour à faire un pas en avant et pour cela, tel un magicien, tel un alchimiste, cherchait passionnément les moyens qui lui auraient permis de réaliser ces progrès, la surprise qui alors était assise à leur côté, invisible et présente, telle que parfois, quand ils se retournaient pour regarder un tableau qu’ils avaient achevé, ou lorsqu’ils regagnaient leurs ateliers après en avoir été absents, même pour peu de temps, ils eussent pu s’exclamer: “C’est moi qui ai fait cela !”, cette surprise, je dis, n’existe plus. » 
    Monsieur Dudron pensa un moment à se mettre à peindre, mais les problèmes de la peinture et les causes de son épouvantable décadence taquinaient encore son esprit. Il ferma le livre de Mérimée, décrocha son pardessus et son chapeau et s’apprêta à quitter son atelier. Tandis qu’il descendait l’escalier pour sortir dans la rue, il pensa: « Il faut que je rencontre Isabella Far; c’est la seule personne qui pourra me dire à ce sujet quelque chose de vraiment intelligent, quelque chose de juste et de logique; il est environ midi; c’est l’heure où elle sort de la bibliothèque, où elle va consulter les mémoires de l’École des Beaux-Arts, mémoires compilés au dix-huitième siècle, à l’époque où l’École s’appelait Académie royale de Peinture ; c’est là que pendant des heures entières elle lit les comptes rendus des conférences tenues par Largillière, par Oudry et autres maîtres qui travaillèrent en ce siècle merveilleux qui, contrairement au nôtre, était plein d’artistes de génie et pendant lequel le talent courait les rues. » 
    Il suivit l’allée de poivriers, car il savait que la grande penseuse suivait ce chemin pour rentrer chez elle. Il marchait déjà depuis quelques minutes lorsqu’il aperçut de loin Isabella Far qui venait vers lui. Il s’approcha d’elle, la salua, s’informa de sa santé et lui dit tout de suite qu’il avait grand besoin qu’elle lui éclaircît certains points et certaines questions relatives à la peinture et à son actuelle décadence. Très aimablement Isabella Far accepta: « Je veux bien vous expliquer ce que vous désirez, répondit-elle, accompagnez-moi jusqu’à ma maison et en marchant nous causerons. Alors, cher maître, dites-moi en peu de mots ce que vous désirez savoir. » 
    Monsieur Dudron pensa quelques instants et puis dit: « Je voudrais encore savoir, madame, comment vous expliquez l’existence des critiques d’art et le type du collectionneur moderne et, en général, dites-moi encore ce que vous pensez de l’art moderne. 
    – Voilà, maître, répondit Isabella Far, les marchands de tableaux se sont servis depuis le commencement de leur activité commerciale des critiques d’art et des intellectuels; ils s’en sont servis uniquement pour gagner de l’argent; et d’eux aussi se sont servis les artistes sans valeur pour se faire connaître. 
    « Les snobs qui n’avaient pas de connaissances sérieuses, qui manquaient de compréhension artistique et de vraie intelligence, ont été dirigés et exploités par les marchands, par les critiques et par les artistes, car tous ces gens qui ne pouvaient fonder leur activité sur une valeur réelle étaient forcés de la fonder sur la stupidité des autres. 
    « Tout le bluff s’appuyait sur l’ainsi dite peinture inventée et sur celle appelée stylisée. La valeur de ces tableaux ne devait pas consister dans les valeurs qui ont été appréciées depuis que les peintres ont commencé à peindre jusqu’au milieu du dix-neuvième siècle, qui est l’époque vers laquelle a commencé la décadence, c’est-à-dire la qualité de la peinture, le dessin, la préciosité de la matière, la finesse du modelé, la maîtrise de l’exécution, enfin la valeur picturale du tableau ; la valeur de la peinture inventée devait au contraire se fonder sur l’invention intellectuelle, sur l’expression d’idées abstraites, sur des bizarreries surréalistes et même des bizarreries ayant rapport avec la démence, l’infantilisme, l’occultisme, etc., enfin la valeur de la nouvelle peinture devait consister en des choses qui étaient juste l’opposé de tout ce qui constitue la grande peinture, qui est un art concret, positif et complètement réalisé. 
    « Ici, pourtant, afin d’éviter des malentendus, il faut préciser que la vraie valeur d’un tableau inventé se trouve dans la révélation qui a poussé le peintre à le faire. Du reste, c’est encore très discutable si la révélation, qui est un fait incomplet dans le cas de la peinture, suffit pour faire d’un tableau une grande œuvre d’art. Un chef-d’œuvre de peinture doit contenir non seulement le facteur de l’idée et du sujet mais, surtout, l’inspiration de l’exécution et de la matière. Nous ne savons pas si l’idée est plus importante en musique et en philosophie qu’en peinture, mais je dirais qu’en musique et en philosophie elle se suffit davantage à elle-même et a besoin de moins de compléments. 
    « Un tableau peint à la suite d’une révélation contient sûrement de la valeur, mais c’est une valeur relative, tandis qu’un chef-d’œuvre de la peinture, c’est-à-dire l’art pur et complet, a une valeur absolue.
    « Lorsqu’on analyse les causes de la divulgation de la peinture moderne on ne peut pas conclure qu’elles résident dans le phénomène de la révélation contenue dans certaines œuvres modernes. Dans la masse de tableaux qui passent pour de la peinture extraordinaire sont très rares ceux dans lesquels se trouve une révélation. Dans les autres, où ce phénomène manque, on ne peut remarquer qu’un terrible effort pour remplacer l’inexistante révélation par la recherche de l’originalité et des idées. On voit dans ces tableaux différents objets et différentes lignes, mis ensemble sans aucune raison spirituelle ou artistique. Dans ces peintures il n’y a pas de révélation mais seulement une grande stupidité, un vide absolu et l’absence complète de talent. 
    « Naturellement on ne peut pas prétendre que les amateurs de peinture moderne puissent réellement voir la révélation dans un tableau. La révélation est un phénomène très difficile à voir et à comprendre pour une personne dont la compréhension, l’intelligence et le sentiment artistique ne sont pas à la hauteur de la compréhension, de l’intelligence et du sentiment d’un vrai connaisseur. 
    « L’amateur, le collectionneur moderne ne voit même pas la mauvaise qualité et la mauvaise exécution, qui pourtant sont tellement évidentes dans les tableaux qui manquent de révélation. Les gens aujourd’hui sont tellement habitués à la laideur en peinture qu’ils ont fini par la considérer presque indispensable. On peut remarquer souvent, chez les gens qui s’occupent beaucoup de peinture moderne, que lorsqu’ils se trouvent devant un tableau de bonne qualité, bien peint et contenant une indiscutable valeur picturale, ils se taisent et n’expriment aucune opinion. Ils se méfient parce que le tableau leur plaît sincèrement. 
    « La longue habitude de voir des tableaux horribles, considérés toutefois des chefs-d’œuvre et vendus à des prix très élevés, a enlevé aux gens toute confiance dans leur propre jugement. Dans leur esprit s’est formée l’opinion qu’un tableau moderne vraiment bon ne peut pas plaire et que s’il plaît cela veut dire qu’il n’est pas bon el même qu’il est pompier. Le pompiérisme est très méprisé par les modernes. Ainsi il arrive souvent que devant un beau tableau les amateurs d’art aujourd’hui gardent un silence prudent. Ils pensent qu’il vaut mieux ne pas se compromettre et ils n’osent parler de sincérité, d’atmosphère, d’émotion, de mystère, et même certains mots comme arabesque qu’ils prononcent avec tant d’assurance devant un certain genre de peintures modernes, leur paraissent dans ce cas dangereux. Leur plus grande peur est de paraître bêtes et ignorants, en disant du bien d’un tableau qui, d’après l’opinion moderne, sûrement ne vaut rien, vu qu’ils éprouvent du plaisir à le regarder. C’est ainsi qu’aujourd’hui comprennent la peinture les amateurs et collectionneurs d’art. 
    « À propos maintenant des critiques, il y en a qui non seulement ne s’intéressent nullement à la peinture mais qui carrément la délestent et préfèrent par conséquent ne pas regarder le tableau qu’on leur montre. Ils ont trouvé une façon de regarder un tableau, en dessous, par-dessus, de côté, mais jamais dans son centre. Plus le critique est connu, plus grande est sa virtuosité à écrire des articles très obscurs et compliqués sur des tableaux qu’il a à peine entrevus; mais ce qui compte dans l’article c’est seulement sa personnalité et son intelligence et non la peinture, qui pour lui est seulement un prétexte pour se mettre en évidence. 
    « La plupart des critiques disent, dans leurs articles, les choses les plus inattendues et qui n’ont rien à voir avec les tableaux dont ils parlent. 
    « En général la plus grande partie d’un article sur la peinture moderne consiste en une suite de phrases et de mots qui n’expriment même pas une idée claire sur la valeur picturale d’un tableau. Ce sont des discours vagues qui ressemblent plus à une espèce de délire produit par la fièvre qu’à une analyse logique et sérieuse de la valeur d’une œuvre d’art. Puis, il y a souvent dans l’article une partie plus brève où le sens est toutefois plus clair et où avec une étonnante naïveté le critique exprime des jugements de ce genre : par exemple, dans une peinture où les contours sont tracés avec de gros coups de pinceau, avec de la couleur noire ou bleu sombre, de la largeur d’au moins deux doigts, le critique, au lieu d’y voir tout simplement la grossièreté et la gaucherie de l’exécution, y voit la “force”. Mais c’est surtout pour les peintures qui représentent de gros personnages, avec des bras et des jambes hypertrophiés, que les Aristarque modernes disent qu’il y a beaucoup de force dans le tableau. Logiquement cela devrait signifier que c’est le volume du personnage représenté qui détermine la force avec laquelle un tableau a été peint.

Isabella Far, terzo episodio [1]

    Il Signor Dudron interruppe la lettura e si mise a riflettere: «E’ incredibile, – pensava – come oggi i pittori siano completamente al di fuori di tutto ciò; l’interesse per la loro arte, quella passione, quella gioia, quella emozione che una volta animavano i pittori e, malgrado le difficoltà e le vicissitudini della vita, li rendevano felici, sono oggi completamente spariti. Ciò spiega la noia che oggi tormenta i pittori; l’arte che essi esercitano, in fondo non li interessa e non li diverte affatto. La sorpresa ha disertato i loro studi; la sorpresa che prima, ai tempi della bella e buona pittura quando ogni artista cercava di fare meglio degli altri, quando ogni artista tentava ogni giorno di fare un passo in avanti e perciò cercava, simile ad un mago, ad un alchimista, con passione i mezzi che gli avrebbero permesso di realizzare quel progresso; la sorpresa che allora stava loro al fianco, invisibile e presente, cosicché qualche volta, quando essi tornavano a guardare un quadro che avevano terminato, o quando tornavano nello studio dopo essersi allontanati, fosse anche solo per poco tempo, avrebbero potuto esclamare: – Sono stato io a fare questo! – quella sorpresa, dico, non esiste più».
    Il Signor Dudron pensò un momento di mettersi a dipingere, ma i problemi della pittura e le cause della sua spaventevole decadenza, assillavano ancora il suo spirito. Mise un segno nel libro di Mérimée, prese soprabito e cappello e si apprestò a lasciare il suo studio. Mentre scendeva le scale per uscire sulla strada, egli pensò: «Devo rivedere Isabella Far; è l’unica persona che potrà dirmi qualche cosa di veramente intelligente su questo argomento, qualche cosa di giusto e di logico; è quasi mezzogiorno; a quest’ora essa esce dalla biblioteca o va a consultare gli atti della Scuola di Belle Arti, atti compilati nel diciottesimo secolo, quando la Scuola si chiamava Accademia Reale di Pittura; è lì che essa per ore intere legge i resoconti delle conferenze tenute da Largillière, da Oudry e da altri maestri che lavorarono in quel magnifico secolo che, contrariamente al nostro, era pieno di artisti di genio e durante il quale il talento si trovava agli angoli delle strade». 
    Egli seguì il viale fiancheggiato da alberi di pepe perché sapeva che la grande pensatrice percorreva quella via per rientrare a casa. Camminava già da qualche minuto quando si accorse che da lontano Isabella Far veniva verso di lui. Egli le si avvicinò, la salutò, domandò notizie della sua salute e poi le disse subito che aveva molto bisogno che essa gli chiarisse certi punti e certe questioni intorno alla pittura e la sua decadenza presente. Molto gentilmente Isabella Far accettò: «Le spiegherò volentieri ciò che desidera, rispose – mi accompagni fino a casa, e strada facendo parleremo. Allora, caro Maestro, mi dica in poche parole quel che desidera sapere». 
    Il Signor Dudron rifletté qualche istante e poi disse: «Vorrei sapere ancora, Signora, come Lei spiega l’esistenza dei critici d’arte ed il tipo del collezionista moderno ed, in generale, mi dica ancora ciò che pensa dell’arte moderna». 
    «Ecco, Maestro, – rispose Isabella Far – i commercianti di quadri si sono serviti sin dall’inizio della loro attività commerciale dei critici d’arte e degli intellettuali; essi si sono serviti di loro unicamente per guadagnare danaro; e di essi si sono pure serviti gli artisti senza valore per farsi conoscere. 
    Gli snobs che non avevano una preparazione seria, che mancavano di comprensione artistica e di vera intelligenza, sono stati istradati e sfruttati dai commercianti, dai critici e dagli artisti perché tutta quella gente che non poteva basare la sua attività su un valore reale, era spinta a basarsi sulla stupidità degli altri. 
    Tutto il bluff si appoggiò sulla così detta pittura inventata e su quella chiamata stilizzata. Il valore di questi quadri non doveva consistere nei valori che sono stati apprezzati e che hanno guidato i pittori nel loro lavoro fino alla metà del diciannovesimo secolo che è l’epoca intorno alla quale ha avuto inizio la decadenza, vale a dire: nella qualità della pittura, nel disegno, nella preziosità della materia, nella finezza del modello, nella maestria dell’esecuzione, insomma nel valore pittorico del quadro; il valore della pittura inventata doveva al contrario basarsi sull’invenzione intellettuale, sull’espressione di idee astratte, su stravaganze surrealiste e perfino su stravaganze assai vicine alla demenza, all’infantilismo, all’occultismo, e così via … insomma, il valore della nuova pittura doveva consistere in cose che erano esattamente l’opposto di tutto ciò che costituisce la grande pittura che è un’arte concreta, positiva e completamente realizzata. 
    A questo punto, intanto, per evitare malintesi, bisogna precisare che il vero valore di un quadro inventato si trova nella rivelazione che ha spinto il pittore a farlo. Del resto, è ancora molto discutibile se la rivelazione che è un fatto incompleto nel caso della pittura, possa essere sufficiente per fare di un quadro una grande opera d’arte. Un capolavoro di pittura deve contenere non solo il fattore idea e soggetto ma, anzitutto, l’ispirazione dell’esecuzione e della materia. Non sappiamo se l’idea è più importante nella musica e nella filosofia che non nella pittura, ma direi che nella musica e nella filosofia essa è più sufficiente a se stessa e ha bisogno di meno complementi. 
    Un quadro dipinto in seguito ad una rivelazione contiene sicuramente del valore, ma è un valore relativo, mentre un capolavoro della pittura, vale a dire l’arte pura e completa, ha un valore assoluto.
    Quando si analizzano le cause della divulgazione della pittura moderna non si può concludere che esse risiedono nel fenomeno della rivelazionecontenuta in certe opere moderne. Nella massa dei quadri che passano per pittura straordinaria sono molto rari quelli nei quali si trova una rivelazione. Negli altri, dove questo fenomeno manca, non si può scorgere che un terribile sforzo per rimpiazzare l’inesistente rivelazione con la ricerca dell’originalità e delle idee. Si vedono in questi quadri oggetti e linee differenti messi insieme senza nessuna ragione spirituale o artistica. In queste pitture non vi è della rivelazione ma solo una grande stupidità, un vuoto assoluto e l’assenza completa di talento. 
    Naturalmente non si può pretendere che gli amatori di pittura moderna possano realmente vedere la rivelazione in un quadro. La rivelazione è un fenomeno difficile a vedersi ed a comprendere per una persona la cui comprensione, intelligenza e sentimento per l’arte non siano all’altezza della comprensione, dell’intelligenza e del sentimento di un vero conoscitore. 
    L’amatore, il collezionista moderno non vede neppure la cattiva qualità, la cattiva esecuzione che pure sono così evidenti nei quadri mancanti di rivelazione. Le persone di oggi giorno sono così abituate alle brutture in pittura che hanno finito per considerarle quasi indispensabili. 
    Si può notare spesso come la gente che si occupa molto di pittura moderna, quando si trova davanti ad un quadro di buona qualità, ben dipinto e dall’indiscutibile valore pittorico, rimanga silenziosa senza esprimere alcuna opinione. Costoro diffidano a causa del fatto che il quadro piace loro sinceramente. 
    La continua abitudine di vedere dei quadri orribili, considerati tuttavia capolavori e venduti a prezzi elevatissimi, ha tolto alla gente qualsiasi fiducia nel proprio giudizio. Nella loro mente si è formata l’opinione che un quadro moderno, veramente buono, non può piacere e che se piace ciò vuole dire che non è buono e perfino che è pompier. Il pompierismo è molto disprezzato dai moderni. Così succede spesso che davanti ad un bel quadro gli amatori d’oggi tengono un prudente silenzio. Essi pensano che è meglio non compromettersi e non osano parlare di sincerità, di atmosfera, di emozione, di mistero, e perfino certe parole come: arabesco che davanti a un certo genere di pittura moderna essi pronunziano con tanta sicurezza, sembrano loro in questo caso pericolose. 
    La loro più grande paura è di sembrare stupidi ed ignoranti parlando bene di un quadro che, secondo l’opinione moderna, certamente non vale niente, visto che essi provano piacere a guardarlo. È così che oggi intendono la pittura gli amatori ed i collezionisti d’arte. 
    Ora, a proposito di critica, c’è chi non solamente non si interessa affatto della pittura ma la detesta apertamente e preferisce di conseguenza non guardare i quadri che gli si mostrano. Costoro hanno trovato una maniera di guardare un quadro, di su, di giù, di lato, ma mai frontalmente. Più il critico è conosciuto, più grande è il suo virtuosismo per scrivere articoli molto scuri e complicati su quadri che egli ha appena intravisti. Ma ciò che conta nell’articolo è solo la sua personalità, la sua intelligenza, e non la pittura, che per lui è soltanto un pretesto per mettersi in evidenza. 
    La maggior parte dei critici esprime nei suoi articoli le cose più inattese, e che non hanno nulla a che vedere con i quadri di cui parlano. 
    In generale, la maggior parte di un articolo sulla pittura moderna consiste in un seguito di frasi e parole che non esprimono neppure un’idea chiara sul valore pittorico di un quadro. Son dei discorsi vaghi, che sembrano piuttosto un delirio prodotto dalla febbre che un’analisi logica e seria del valore di un’opera d’arte. C’è poi spesso nell’articolo una parte più breve dove il significato è qualvolta più chiaro, dove con una ingenuità sorprendente il critico esprime giudizi di questo genere: per esempio, in una pittura dove i contorni sono tracciati con grossi colpi di pennello, con colore nero o bleu scuro, della larghezza di almeno due dita, il critico, invece di vedere semplicemente la grossolaneria e la goffaggine dell’esecuzione, vi scorge la “forza”. Ma è sopratutto quando si tratta di quadri rappresentanti grossi personaggi con braccia e gambe ipertrofiche che i moderni Aristarchi dicono che vi è molta forza nel quadro. Logicamente questo dovrebbe significare che è il volume del personaggio rappresentato che determina la forza con la quale un quadro è stato dipinto.

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